La pasi√≥n seg√ļn Clarice Lispector
Por: Jorge Carrión / The New York Times
Enero 2018
Fotografia: Siruela

La gran escritora brasile√Īa, uno de los cl√°sicos de la literatura del siglo XX, siempre es actualidad, porque no deja de estar de moda. Pero la publicaci√≥n en castellano de la monumental biograf√≠a que le ha dedicado Benjamin Moser,¬†Por qu√© este mundo (Siruela), nos brinda una nueva oportunidad de releer su obra a la luz de su vida (o viceversa).¬†Por ejemplo desde 1966, el a√Īo del incendio, hasta 1977, el de su muerte.

Durante tres d√≠as de septiembre de 1966 los m√©dicos estuvieron a punto de amputarle la mano derecha. La mano con la que escrib√≠a. Los dedos y las palmas y los tendones y la mu√Īeca hab√≠an sufrido quemaduras de tercer grado, como las piernas y otras partes de su cuerpo. Las dos adicciones de Clarice Lispector se hab√≠an finalmente cruzado a sus cuarenta y seis a√Īos: las pastillas para dormir le hab√≠an hecho efecto cuando todav√≠a no se hab√≠a consumido su √ļltimo cigarrillo. El humo la despert√≥ a las tres y media de la ma√Īana en su apartamento de R√≠o de Janeiro y su primer impulso fue intentar salvar sus textos. Con las manos. A partir de entonces solamente podr√≠a escribir a m√°quina.

Leyendo la completa biografía que ha publicado Benjamin Moser, Por qué este mundo, uno se imagina esas escenas con precisión plástica. Desde que a los tres meses saliera del hospital, tras los injertos de piel y la fisioterapia, su mano "parecería una garra ennegrecida". Su amiga y secretaria Olga Borelli describió así su proceso de escritura a partir de entonces: "Al trabajar, ágil y delicada, parecía procurar suplir las deficiencias de la otra, dura, con movimientos descontrolados, los dedos quemados, retorcidos, con profundas cicatrices".

La escritura a mano remite al cardiograma o al sismógrafo. La escritura a página tiene banda sonora de telegrama o de trabajo minero. Yo escribo este artículo en una gran pantalla blanca y las letras brotan negras como en un pentagrama. Pero el misterio es esencialmente el mismo y Lispector lo esbozó en varios de sus entrevistas y ensayos, como los recogidos en el volumen Para no olvidar. Allí leemos, por ejemplo: "Pero ya que hay que escribir, que al menos no aplastemos con las palabras las entrelíneas".

La escritura es la tensi√≥n entre lo dicho y la elipsis. Entre lo que aparece y lo que es silencio. "Tanto en pintura como en m√ļsica y literatura, muchas veces lo que llaman abstracto me parece s√≥lo lo figurativo de una realidad m√°s delicada y dif√≠cil, menos visible al ojo desnudo", dice en otro texto. De modo que la palabra y el silencio, el lenguaje y su reverso, ese espacio que rodea cada palabra -tanto en el papel como en la pantalla- la completa o la refuta, pero siempre la enriquece.

El diálogo entre figuración y abstracción sube y baja entre sus textos de ficción y de no ficción. Entre sus cuentos y novelas, y sus crónicas y sus cartas. Una de las reunidas en Queridas mías, fechada en Berna el 25 de marzo de 1949, comienza con unas líneas que resumen a la perfección ese vaivén entre la línea y la entrelínea, entre la figura y la idea: "Os escribo bajo el secador de la peluquería, preparándome para ir por la noche a Roma a hacerme algo de ropa, aprovechando los conocimientos de Eliane. No sé expresar lo que sentí cuando supe que volvíamos al Brasil. La gran alegría es inexpresiva. Mi reacción inmediata fue el corazón a cien y los pies y las manos fríos. Y dos segundos después me vino la regla...". La gran alegría es inexpresiva. Y es sangre.

No le gustaban las entrevistas y la ficción -en su caso- es muchísimo más importante e incisiva y elocuente que la no ficción. De la lectura de sus novelas y cuentos se podría concluir que es una autora hermética, cercana a la mística; pero creo que más bien es una artista absolutamente contemporánea, que resolvió en su obra uno de los grandes problemas literarios de nuestra época: cómo escribir con ambición abstracta paisajes mentales con palabras figurativas.

Su m√≠stica es muy corporal, totalmente vital y sangu√≠nea. Aunque sus campos metaf√≥ricos est√©n muy codificados, son abiertos. Est√°n llenos, por ejemplo, de huevos y capullos; de mariposas y de metamorfosis; de telas y tejidos y tramas. Pero ese lenguaje metaf√≥rico y misteriosos no fue la √ļnica v√≠a que Lispector explor√≥ para que lleg√°semos a su obra. Que odiara las entrevistas y escribiera algunas de las novelas m√°s cercanas a la poes√≠a (y por tanto a la filosof√≠a) del siglo XX no significa que no buscara otros modos de crear puentes de comunicaci√≥n con sus lectores.

Tal vez porque el incendi√≥ le respet√≥ la cara, 1967 fue un a√Īo luminoso y no depresivo. Debut√≥ con √©xito en la literatura infantil y en la cr√≥nica. Durante los seis a√Īos siguientes fue una de las pocas escritoras brasile√Īas que dispon√≠an de su propio espacio en la prensa, lo que le permiti√≥ disfrutar de un di√°logo con sus lectores cotidianos. Sus columnas eran queridamente redactadas en tono menor, casi conversacional, y eso le regal√≥ una comunidad de interlocutores que tambi√©n sufr√≠an como padres, ten√≠an amigos, viajaban o se abismaban a menudo en los recuerdos de su infancia.

Moser nos recuerda que Lispector era feliz con las cartas que recib√≠a gracias a sus cr√≥nicas, muchas m√°s que las que le enviaban los lectores de sus libros. Una ni√Īa le agradeci√≥ que le hubiera ense√Īado a amar. Y ella le respondi√≥: "Gracias tambi√©n en nombre de la adolescente que fui y que quer√≠a ser √ļtil a la gente, a Brasil, a la humanidad, y que ni siquiera sent√≠a verg√ľenza de utilizar esas palabras tan imponentes para s√≠ misma".

Esas cr√≥nicas personales y l√≠ricas recuerdan a las de Virginia Woolf de la √©poca de entreguerras y se adelantaron dos d√©cadas a las de Ant√≥nio Lobo Antunes. Junto con las cartas, constituyen el subtexto, el r√≠o autobiogr√°fico que nutre las ra√≠ces de sus grandes novelas, sin embargo tan peque√Īas.¬†La ciudad sitiada no llega a las doscientas p√°ginas. Y su obra maestra,¬†La pasi√≥n seg√ļn G. H., tiene 154 en la edici√≥n de Siruela.

En eso llev√≥ a lo esencial el testigo de Woolf para adelantarse a grandes escritores del cambio del siglo XX al XXI:¬†la nouvelle -por su intensidad, rapidez, exactitud y aparente levedad- iba a ser un g√©nero central del inmediato futuro.¬†Un futuro inmediato que tambi√©n iba a poner en el foco el trabajo art√≠stico¬†con los materiales m√°s precarios: "Para escribir me despojo antes de las palabras. Prefiero las palabras pobres que sobran", leemos en¬†Un soplo de vida, su testamento literario; es decir, po√©tico; es decir, filos√≥fico. Y a√Īade:¬†"Esos fragmentos de libro quieren decir que yo trabajo entre ruinas".

A veces la vida de un escritor es inquietantemente coherente con su obra. Tras m√°s de medio siglo de una escritura llena de √≥vulos, semillas y huevos, a Lispector le diagnosticaron en 1977 un c√°ncer terminal de ovarios. Pas√≥ sus √ļltimos d√≠as en el hospital, en compa√Ī√≠a de¬†Olga Borelli. Tras sufrir una hemorragia terrible, nos cuenta Moser, qued√≥ muy p√°lida, pero a√ļn tuvo fuerzas para, desesperada, levantarse de la cama e intentar salir de la habitaci√≥n, pero se lo impidi√≥ una enfermera: "Clarice mir√≥ con rabia a la enfermera y, trastornada, le dijo: '¬°Usted mat√≥ a mi personaje!'".

Esa dislocación es el gesto fundamental de la poética de Lispector. Del yo a la máscara; de la persona al objeto; de la palabra al símbolo (y entre ambos: el abismo). "Escribo como si fuese a salvar la vida de alguien", dijo en Un soplo de vida, su testamento literario; es decir, poético; es decir, filosófico: "Probablemente mi propia vida", dijo también en Un soplo de vida. Para llegar a uno mismo hay que pasar por el otro, para ser sujeto hay que ser primero objeto y arte: al menos así ocurre en la mejor literatura.

 

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